Barış ve Demokratik Toplum Süreci ikinci yılına girerken, Türkiye’de sürece yönelik tartışmalar da farklı toplumsal ve kültürel alanlarda devam ediyor. Sanatçılar, yaptıkları açıklamalar ve ortaya koydukları çalışmalarla sürece ilişkin görüş ve eleştirilerini kamuoyuyla paylaşıyor.

“Gülün Bittiği Yer” filmiyle 12 Eylül askeri darbesinin ardından Türkiye’de yaşanan işkenceleri sinemaya taşıyan Yönetmen İsmail Güneş, son filmi “Sıvasız Evlerden Biri” ile de Kürt sorununa farklı bir perspektiften yaklaşıyor. Yönetmen Güneş, sinemasının yanı sıra Türkiye’de politik sinemanın mevcut durumunu ve sanatın barış sürecindeki rolünü ajansımıza değerlendirdi.

Filmlerinde şiddetin toplumsallaşmasına değinen Güneş, şiddetin, bireyin “öteki” ile medeni ve felsefi bir bağ kurma yetisini kaybettiği noktada ortaya çıktığını belirterek şunları söyledi:

“Çünkü şiddet, bireyin ötekiyle medeni ve felsefi bir bağ kurma yetisini kaybettiği yerde başlayan, kelimelerin bittiği an ortaya çıkan ilkel bir ‘hakikat dayatma’ biçimidir. Benim ‘Gülün Bittiği Yer’ ve ‘Ateşin Düştüğü Yer’ gibi filmlerimde de göstermeye çalıştığım üzere, gelenek, töre ya da ideoloji gibi kutsal zırhların arkasına saklanan şiddet, aslında toplumsal kolektif hafızamızın geçmiş travmalarla, sistemin dayattığı dikey baskılarla yüzleşememesinin ve merhamet duygusunu yitirmesinin trajik bir tezahürüdür.

İnsan, yukarıdan aşağıya doğru akan ve cezasızlıkla beslenen bu güç kültürü içinde, kaybettiği iradesini ve sarsılan varlığını ancak kendinden daha zayıf bir ‘öteki’ üzerinde otorite kurarak, yani şiddeti estetize edip meşrulaştırarak kanıtlamaya çalışır.

Dolayısıyla şiddetin her alana yansıması, toplumun ahlaki ve felsefi bir çürüme içinde olmasıyla ilgilidir. Bu yapısal kısır döngüyü kırmanın biricik yolu ise insanı kendi vahşetiyle yüzleştirecek, ona aynadaki canavarlığını değil, ruhunun derinliklerinde unuttuğu o asil vicdanı ve ontolojik merhameti yeniden hatırlatacak bir kültür ve sanat devrimidir.”

‘TOPLUMSAL KATMANDA ŞİDDET, EĞİTİMSİZLİK, SİSTEME DUYULAN ÇARESİZ ÖFKEYLE KURUMSALLAŞIR’

Filmlerinde şiddetin toplumsallaşmasını yoksul insanlar üzerinden anlatmasına da değinen Güneş, bu tercihini yoksulluğun bireyin haysiyeti, varoluşsal direnci ve ahlaki değerleri üzerindeki etkisi üzerinden açıkladı. Güneş, şöyle devam etti:

“Filmlerimde şiddet eğilimini özellikle yoksul ve tutucu halk katmanları üzerinden toplumsallaştırarak anlatmamın sebebi, yoksulluğu ekonomik bir yoksunluktan ziyade insanın haysiyetini, varoluşsal direncini ve ahlaki değerlerini sınayan en radikal ontolojik varlık alanı olarak görmemdir. Çünkü kapitalist çarkların ve makro sistemlerin dikey baskısı altındaki yoksul insan, hayatta kalma ve kendini gerçekleştirme mücadelesini burjuvazinin entelektüel maskelerinden uzak, hayatın en çıplak ve ham gerçeğiyle yüz yüze yürütür.

Bu toplumsal katmanda şiddet, ekonomik çaresizliğin getirdiği cinnetin ötesinde; eğitimsizlik, sisteme duyulan çaresiz öfke ve geleneksel kodların dar sınırları içine sıkışmış bireyin, hırpalanan onurunu ve iktidar alanını korumak için elinde kalan son ilkel dil olan bedensel tahakküme başvurmasıyla kurumsallaşır.

Dolayısıyla ben yoksul halkın hikayesini anlatırken onları estetize edilmiş bir sefalet ya da suç odağı olarak değil, sistemin ürettiği yapısal adaletsizliğin şiddet sarmalına dönüştüğü bir ayna olarak konumlandırıyorum. Amacım yoksulluğu suçlamak değil; aksine, bu yoksunluk sarmalına rağmen insanın içindeki o kadim vicdanın ve merhametin, tüm vahşete ve feodal baskılara rağmen nasıl direnebildiğini, yani insan kalabilmenin felsefi imkanını aramak ve topluma unuttuğu derin sorumluluğunu bu sarsıcı gerçeklikle hatırlatmaktır.”

‘GÜLÜN BİTTİĞİ YER FİLMİNDE SALONLAR TEHDİT EDİLDİ’

‘Gülün Bittiği Yer’ filmiyle işkence ve işkencenin insan yaşamı üzerindeki psikolojik etkilerine değinen İsmail Güneş, filmin yapım sürecini ve aldığı tepkileri şöyle anlattı:

“‘Gülün Bittiği Yer’ filmini çekerken işkenceyi yalnızca fiziksel bir acı aktarımı olarak değil, insanın kutsal varlığına, ruhsal bütünlüğüne ve ‘ötekiyle’ kurduğu ontolojik bağa yönelik mutlak bir yok etme girişimi olarak ele aldım. O gencin bindiği treni bir Türkiye panoraması olarak tasarlamamın sebebi ise vagonların aslında geçmiş travmalarıyla yüzleşmekten korkan, işkence görenin acısına gözünü kapatarak o trajediyi sessizce izleyen kolektif suç ortaklığımızın metaforik bir izdüşümü olmasıydı.

Filmi tamamladığımda karşılaştığım tepkiler ise bu felsefi ve toplumsal körlüğün bizzat bürokratik bir tezahürüydü. Sol mahalle ilk başta, ülkücü -gerçek anlamda, idealist- bir yönetmenin işkence filmi çekmesini ideolojik mülkiyetçilik hissiyle mesafeli karşılayıp şüpheyle izlerken, devlet mekanizması ve yerleşik sansür kurulu ise filmi gösterime sokmamak, salon bulmasını engellemek için her türlü engeli çıkardı. Hatta sansür kurulunun üniformalı olanları, salonları tehdit eden yasaklama refleksiyle ve sinemacıların korkularıyla baş başa kaldım.

Aslında bu dışlanma ve yasaklama dalgası, filmin tren metaforuyla örtüşen acı bir gerçeği ispat etti: Toplum ve sistem, devlet eliyle ya da ideolojik körlükle uygulanan şiddetin çıplak hakikatiyle aynada yüzleşmek yerine, o aynayı kırmayı seçti. Çünkü o trende seyahat eden herkes gibi, acıyı görmezden gelmek, onunla hesaplaşmanın getireceği ahlaki sorumluluktan kaçmanın en konforlu yoluydu.” 

‘YOKSULLUK İNSANIN İÇİNDEKİ ŞİDDET EĞİLİMİNİ TEK BAŞINA VAR ETMEZ’

“Ateşin Düştüğü Yer” filminde ise yoksul bir Türk köylüsünün, aile meclisinin kızı hakkında verdiği ölüm kararı ile kendi iç dünyası arasındaki çatışmayı ele alan Güneş, filmde işlenen cinayetleri “töre cinayeti” olarak tanımlamadığını belirterek, bu ifadenin cinayeti toplumsal algıda yumuşattığını söyledi.

Güneş, filme ilişkin değerlendirmesinde şunları söyledi:

“Öncelikle ben bu cinayetleri ‘töre’ kelimesi üzerinden tariflemiyorum. Çünkü bu kelime aynı zamanda geniş kitlelerce kabul gören güzel anlamlar da içeriyor. İstenilenin tam aksine, cinayete ‘töre cinayeti’ adı verildiğinde yapılan eylem halkın gözünde yumuşuyor. Bunu belirtmek isterim.

‘Ateşin Düştüğü Yer’ filminde bir babanın öz kızını ‘namus’ adına ölüme götürüşünü anlatırken, yoksulluğu şiddetin doğrudan, mekanik bir sebebi olarak değil; insanın iradesini, vicdanını ve ahlaki direncini felç eden yapısal ve felsefi bir kuşatılmışlık olarak konumlandırdım.

Şiddet ile yoksulluk arasındaki ilişki, sadece maddi bir yoksunluk sarmalı değil; asıl olarak yoksul insanın sistemin dikey baskısı, eğitimsizlik ve sosyal güvencesizlik karşısında kendini çaresiz hissettiğinde, aidiyet duyduğu biricik sığınak olan ‘adet, gelenek ve mahalle baskısı’ gibi kolektif ezberlere teslim olmasıyla kurulur.

Filmdeki baba, kızını katletmek isteyen cani bir karakter değil; aksine, yoksulluğun getirdiği toplumsal kırılganlık içinde, çevresinin ahlaki dışlamasına maruz kalmaktan korkan ve varoluşsal zeminini kaybetmemek için mahalle baskısının vahşi yasasını bir ‘görev’ gibi omuzlayan trajik bir kurbandır.

Dolayısıyla yoksulluk, insanın içindeki şiddet eğilimini tek başına var etmez; fakat bireyin medeni hak arama yollarını tıkadığında, onu geleneksel kodların ilkel adalet duygusuna mahkum ederek şiddetin haklı görüleceği tutucu bir zemin hazırlar. Benim sinemamın yapmaya çalıştığı şey ise bu yoksulluk ve töre kıskacına rağmen babanın yüreğindeki o kadim merhamet sızıntısını ortaya çıkararak, insan vicdanının bu can yakıcı kısır döngüye nasıl direnebileceğinin felsefi imkanını aramaktır.”

Öykümüzde baba (Osman), yoksul ortamında ve ailesinin yanında kaldığı sürece bireysel bir iradeye sahip değildir; o, toplumsal yapının ve ‘mahalle baskısının’ kendisine yüklediği ‘namusunu temizlemek zorunda olan ataerkil figür’ rolünü oynamaktadır. Şiddet ve ölüm emri, o mekanın görünmez bir mutabakatıdır.

Ancak babanın, kızını (Ayşe) yanına alarak yola çıktığı ilk andan itibaren bu statik toplumsal zırh gevşemeye başlar. Coğrafya genişledikçe ve yaşanılan yerin -bazen köy, bazen kasaba, bazen de şehir- dikey sınırları geride kaldıkça, toplumsal baskının sesi cılızlaşır. Mekanın dinamizmi babayı kolektif kimliğinden soyundurarak onu yalnızlaştırır; bu yalnızlık ise insanı felsefi anlamda özne olmaya ve kendi eyleminin ahlaki sorumluluğuyla baş başa kalmaya zorlar.

Felsefi düzlemde şiddet, karşındakini bir nesneye, soyut bir ‘ötekine’ dönüştürdüğünde ve onun acısıyla arana mesafe koyduğunda kolaylaşır. Evdeki sessiz odada veya hastane koridorlarında Ayşe, babanın gözünde sadece ‘ailenin şerefine leke sürmüş bir nesne’den ibarettir. Fakat araç içinde ve upuzun, kıvrım kıvrım akan kara yollarında baş başa geçen günler, babayı kızıyla kesintisiz bir diyaloğa, fiziksel yakınlığa ve göz temasına mahkum eder.

Yol boyunca kızının çocuksu masumiyetine, hastalığın getirdiği fiziksel acılarına ve kendisine duyduğu mutlak güvene şahit olan baba, karşısındaki ‘soyut suçluyu’ kaybeder ve orada kendi canından bir parçayı, yani çıplak insanı keşfeder.

Bu durum, filozof Emmanuel Lévinas’ın ‘Yüz Etiği’ kavramıyla birebir örtüşür; kızının savunmasız yüzü ve bakışları, babaya dilsiz bir şekilde ‘Beni öldürme, benden sen sorumlusun’ emrini fısıldar. Yolculuk uzadıkça, törenin emrettiği o soğuk ideolojik öfke erir ve yerini insanın en kadim, en saf duygusuna, merhamete bırakır.

İNFAZ YOLCULUĞUNUN YAŞATMA MÜCADELESİNE DÖNÜŞMESİ

Bu yolculuğun en çarpıcı felsefi ironisi, aslında bir ‘ölüm ve infaz yolculuğu’ olarak tasarlanmışken, yolun ve yaşamın kendi dinamikleri sayesinde bir ‘yaşatma ve koruma mücadelesine’ evrilmesidir. Baba, dış dünyanın tehlikelerine, yolun zorluklarına veya kızına zarar verebilecek yabancılara karşı refleks olarak onu korumak, ona kol kanat germek zorunda kalır. Kendi elleriyle hayatına son vermeyi planladığı bir varlığı dış tehditlere karşı amansızca savunmak, babanın iç dünyasındaki bölünmeyi ve vicdani yarılmayı en üst noktaya taşır.

Bu paradoks, babanın içindeki ‘canavar’ ile ‘baba vicdanı’ arasındaki savaşı görünür kılar. Neticede bu yolculuk, başlangıçtaki amacının tam tersine hizmet ederek babanın öğretilenlere sadakatini değil; içindeki şiddet eğilimini kusmasını, suçluluk duygusuyla sarsılmasını ve nihayetinde insan kalabilme iradesini seçtiği sarsıcı bir ahlaki zafere dönüşür.

Ben, seyirciye şiddetin mekanik bir canavarlık olmadığını, insanın vicdanıyla kurduğu bağı kopardığı an ortaya çıktığını ve bu bağı yeniden kurmanın yolunun ise ‘ötekinin acısıyla hemhal olunan’ amansız bir içsel yolculuktan geçtiğini göstermek isterim.”

Son filmi “Sıvasız Evlerden Biri” ile Kürt sorununa farklı bir yerden bakan İsmail Güneş, filmin neden gösterime girmediğine ve filme dair şunları söyledi:

“‘Sıvasız Evlerden Biri’ filminde, Türkiye’nin son yarım asrına damga vuran o yakıcı trajediyi cephenin sıcak çatışması üzerinden değil; o çatışmanın Anadolu’nun yoksul bir kasabasına, bizzat yoksulluk ile vicdanı arasına sıkışmış bir babanın ruhuna ve şehit düşen evlatlardan geriye kalan o ‘sıvasız evlerin’ sosyolojik gerçeğine odaklanarak anlattım.

Filmin gösterime girememesinin yegane sebebi ise popüler sinema endüstrisinin ve salon işletmecilerinin bu çıplak hakikati ‘yeterince ticari bulmaması’ ve kapitalist çarkların bu derin toplumsal acıyı reddetmesidir. 90 milyonluk bir ülkede, 40 yılı aşkın süredir ‘terör’ün sosyolojisiyle yatıp kalkarken, ekranları mafya ilişkileriyle, sabun köpüğü aşklarla ve vicdanı uyuşturan tüketim nesneleriyle dolduran küresel ve yerel sinema tekelleri, halkın kendi acısıyla aynada yüzleşmesini sağlayacak ahlaki bir yapıta salonlarında yer açmak istemedi.

Aslında bu salonsuz kalma ve engellenme hali, felsefi anlamda modern toplumun trajik bir itirafıdır: Sistem, sıvasız evlerin sırtına yüklediği o muazzam onuru ve kefen bedelini yüceltiyormuş gibi yaparken, iş o evlerin içindeki gerçek insan dramıyla, yoksulluğun ve vicdanın sarsıcı sorgulamalarıyla yüzleşmeye geldiğinde kafasını ticari konforun arkasına saklayarak o aynayı görmezden gelmeyi seçmiştir.

Dolayısıyla filmimin salonsuz kalması, sanatsal bir başarısızlık değil; sinema sektörünün ve dolaylı olarak toplumun kendi can sızısına karşı geliştirdiği derin bir ahlaki ve felsefi körlüğün tescilidir.”

‘FİLMİ SIVASIZ EVLERİN GÖRÜNMEYEN TRAJEDİSİNİ ANLATMAK İÇİN YAPTIM’

Filmde, yoksul olması nedeniyle oğlu ile çatışmalı bölgelerde kalmasını istemeyen bir babanın ve annenin hikayesine odaklanan Güneş, bu filmi yapma sebebini de şöyle anlattı:

“Ben bu filmi, muktedirlerin ürettiği yapay hamaset söylemlerini ya da klişeleşmiş politik sloganları tekrarlamak için değil; cephe hatlarının ve makro siyasetin uzağında, Anadolu’nun durağan bir kasabasında kendi sessiz varoluş mücadelesini veren insanın ham ve çıplak gerçeğini, yani ‘sıvasız evlerin’ görünmeyen felsefi trajedisini anlatmak için yaptım. Çünkü vatan ve can teması ideolojik kürsülerde soyut birer kavramken, yoksulluğun pençesindeki o evlerde evladın yaşamı ile ailenin ekmeği arasında amansız bir ontolojik çelişkiye dönüşmektedir.

Karşımızda duran anne figürü, evrensel merhametin ve ‘yaşatma’ içgüdüsünün yeryüzündeki en saf tezahürüyken; oğlunun askerde kalıp tezkere bırakmasını ve oradan gelecek parayla ailenin idamesini isteyen çaresiz baba figürü ise, kapitalist sistemin ve yoksunluğun insan onurunu, babalık vicdanını nasıl radikal bir sınavdan geçirdiğinin sarsıcı bir aynasıdır.

Baba, oğlunun ölümünü arzulamaz; aksine, hayatın dikey baskısı altında ezilirken evladının askeri bir nizam içinde güvende olacağı yanılsamasına ve o nizamın getireceği ekonomik nefese sığınır.

Dolayısıyla ben bu filmle, sistemin ya da medyanın pırıltılı ekranlarda sunduğu o steril kahramanlık imgelerini sarsmayı; seyirciyi hamasetin konforundan kopararak yoksulluk, vicdan ve hayatta kalma arzusu arasına sıkışmış insanın bu dilsiz yarılmasıyla, yani savaşın ve yoksunluğun gerçek sosyolojik faturasıyla yüz yüze getirmeyi felsefi bir ahlaki sorumluluk olarak gördüm.

Bu durumu üç başlıkta daha da açabiliriz:

Paranın ontolojik bir tehdide dönüşmesi:

Felsefi düzlemde para, modern dünyada insan ilişkilerini mekanikleştiren, değerleri metalaştıran ve bireyi kendi özüne yabancılaştıran en güçlü araçtır. Filmdeki o poşet dolusu para, sadece ekonomik bir rahatlama aracı değil; babanın bilinçaltında evladının hayatı, canı ve geleceği karşılığında sisteme teslim ettiği ‘ruhun bedeli’dir. Poşetin banka gibi kapitalizmin mabedi sayılan bir mekanda yanlışlıkla bulunması, babanın ruhundaki o muazzam bastırılmış suçluluk duygusunun bir tezahürüdür.

Baba, o paraya muhtaçtır ancak içten içe o paranın evladının kanıyla, ölüm riskiyle bağını bildiği için poşet onun vicdanında taşınması imkansız ağır bir yüke, felsefi bir lanete dönüşür.

Poşetin kaybolmasıyla başlayan vicdani yarılma: Poşetin karlı bir gecede dağılıp kaybolduğu an, karakterin maskesinin düştüğü ve içsel trajedinin çıplaklaştığı kırılma anıdır. Para ortadan kalktığında, babanın yoksulluk karşısındaki çaresizliği ile evladına duyduğu fıtri sevgi arasındaki sahte denge bozulur. Karl Marx'ın bahsettiği ‘eşyanın insanı köleleştirmesi’ durumu burada tersine işler: Para kaybolunca baba, sadece maddi bir kayba uğramaz; evladını tehlikede tutma pahasına elde ettiği o sığınak yok olduğu için kendi ahlaki tercihiyle ve suçluluğuyla çırılçıplak baş başa kalır.

Paraları arama süreci, aslında babanın kaybettiği babalık haysiyetini, toplumsal saygınlığını ve en önemlisi kendi iç huzurunu arama seansıdır.

‘Sıvasız Evin’ çıplak hakikati ve arınma (Katarsis): Ben, o naylon poşet imgesiyle izleyiciye Anadolu’nun dilsiz yoksulluğunun en dramatik çelişkisini göstermek istedim. Zengin evlerde birer rakamdan ibaret olan para, ‘sıvasız bir evde’ evladın yaşam süresiyle tartılan trajik bir ağırlığa sahiptir. Paranın somut bir naylon poşette saklanması, yoksulluğun estetikten uzak, ham ve kırılgan yapısını simgeler. Babanın poşet ekseninde yaşadığı bu gerilim, seyirciye şu soruyu sordurur: İnsan, hayatta kalmak ve ailesini yaşatmak için evladının ölüm riskini bir finansal kaynağa dönüştürdüğünde, insanlığından geriye ne kalır? 

Poşetin bulunması ya da tamamen kaybedilmesi sürecindeki bu vicdani azap, babayı hamaset dolu dış dünyadan kopararak kendi ruhunun derinliklerindeki o saf merhamet sızıntısıyla yüzleştirir ve onu dokunaklı bir arınmaya doğru sürükler.”

‘ŞİDDETİN VE YIKIMIN FATURASINI EN ALTTAKİ TEMİZ İNSANLAR ÖDER’

Bir Kürt yazarın ‘Bu barış sıvasız evlerden gidenler ile kerpiç evlerden gelenler arasında olacak’ tespitini sorduğumuz İsmail Güneş, barışın bu iki kesim arasında olması gerektiğine vurgu yaparak şunları söyledi:

“Bu tespiti fevkalade haklı ve felsefi olarak çok derin buluyorum. Çünkü siyasetin, ideolojilerin ve hamasetin ürettiği o suni ayrılık rüzgarları ne kadar sert eserse essin, nihayetinde bu kadim toprakların makro kavgalarında canı yanan, evlatlarını toprağa veren taraflar fildişi kulelerde oturanlar değil, bizzat o ‘sıvasız evler’ ile ‘kerpiç evlerin’ yoksul ve kimsesiz insanlarıdır.

Çatışma, dikey güç odaklarının dilinde soyut bir beka meselesiyken; Anadolu’nun bir kasabasındaki sıvasız bir evle, Doğu’nun bir köyündeki kerpiç bir evde aynı yakıcı, çıplak ve ham ontolojik trajediye, yani evlat acısının o dilsiz ve ortak feryadına dönüşür.

Dolayısıyla, eğer bu topraklara gerçek, kalıcı ve samimi bir barış gelecekse, bu barış siyasi masalarda imzalanan görkemli gönül yakıcı metinlerle değil; çatısı akan, duvarı boyanmamış, haysiyeti ve ekmeği arasında sıkışmış bu iki mahzun ev halkının birbirinin gözünün içine bakıp ortak acısını ve unuttuğu o kadim merhameti yeniden keşfetmesiyle mümkün olacaktır.

Ben sinemamda o sıvasız evin hikayesini anlatırken aslında tam da bu köprüye işaret etmeye çalıştım: Şiddetin ve yıkımın faturasını her zaman harcın, sıvanın, lüksün ulaşamadığı o en alttaki temiz insanlar öder. Bu yüzden hakiki bir yüzleşme ve helalleşme, hamasetin uyuşturucu dilini tamamen reddedip, sıvasız evlerin mahcubiyeti ile kerpiç evlerin kederini aynı insani vicdan terazisinde buluşturabildiğimiz gün başlayacaktır.”

‘SİNEMAMIZ ÇOĞUNLUKLA HAMASETİN PROPAGANDASINA ALET EDİLDİ’

Türkiye’de sinemanın ne Kürt karakterlere ne de yaşanan savaşa doğru bir yerden baktığına dikkat çeken Güneş, şöyle konuştu:

“Maalesef ülke sineması ne Kürt karakterlerine ne de bu yakıcı savaşa felsefi ve ontolojik anlamda hakiki, saf ve doğru bir yerden bakmayı tam manasıyla başarabildi. Çünkü sinemamız bu derin insani trajediyi çoğunlukla ya yüceltilen bir hamasetin steril propagandasına alet etti ya da karşı mahalleden bakan politik bir angajmanın, ideolojik bir mülkiyetçiliğin ve sığ bir duygu kışkırtıcılığı kısırlığına mahkum bıraktı.

Her iki kutup da insanı, acıyı ve o ‘sıvasız ya da kerpiç evlerin’ çıplak sosyolojisini kendi teorik şablonlarına uydurmaya çalışırken, kameranın odağındaki Kürt ya da Türk karakterleri etten kemikten birer insan, vicdanıyla ve çaresizliğiyle baş başa kalmış birer özne olarak görmek yerine, sadece önceden yazılmış ideolojik tezlerin birer karton figüranı veya sosyolojik birer kurban nesnesi haline getirdi.

Şiddeti estetize eden, ötekini düşmanlaştıran ya da tam tersine acıyı ticari bir sermayeye dönüştüren bu seçici körlük, sinemamızın geçmiş travmalarla cesurca ve tarafsızca yüzleşmesinin, dolayısıyla iyileştirici ve birleştirici bir merhamet dili inşa etmesinin önüne en büyük engeli koydu. Oysa doğru bakış, kamerayı tüm siyasi kamplaşmaların üstüne çıkarıp ideolojilerin kör ettiği o pencerelerden sıyrılarak, insanın ruhundaki o kadim vicdan sızıntısını ve evlat acısının evrensel ortaklığını sınırsız bir dürüstlükle ekrana yansıtabilmekten geçer.

Daha açık ifade etmem gerekirse, ideolojik tuzaklara düşmemek için geliştirdiğim insan merkezli ve vicdani sinematografiyi, kameramı siyasi tezlerin bir ispat aracı olmaktan çıkarıp insanın ruhundaki merhamet sızıntılarını arayan felsefi bir keşif enstrümanına dönüştürmeye çalışırım. Benim sinema dilimde karakterler, ‘sağcı-solcu’ ya da ‘Türk-Kürt’ gibi makro kimliklerin karton figüranları değil; Emmanuel Levinas’ın ‘Yüz Etiği’ kavramını çağrıştıran yakın plan çekimlerle seyircinin gözünün içine bakan, zaafları ve vicdani yarılmalarıyla baş başa kalmış etten kemikten birer öznedir.

Ben, şiddeti asla bir gişe unsuru olarak estetize etmem; aksine, aksiyon tuzağından kaçınarak şiddetin insan ruhunda ve o ‘sıvasız evlerde’ bıraktığı ertesi gün sızısına odaklanırım.

Stüdyo konforu yerine Anadolu coğrafyasının ham gerçekliğini, ucu bucağı görünmeyen tren yollarını ve durağan kasaba mekanlarını kullanarak, bu yolculuk sinematografisi sayesinde karakterleri mahalle baskısından uzaklaştırıp doğanın yalınlığında kendi içsel canavarlarıyla yüzleştirir; epik hamaset müzikleri yerine ise insanın kadim kederini fısıldayan duduk ve kaval gibi evrensel ezgilerle, seyirciyi sloganların uyuşturucu konforundan koparıp saf bir vicdani katarsis (arınma) ile baş başa bırakmaya çalışırım.”

‘SİNEMA, GÖZYAŞLARININ AYNI RENKTE, AYNI YAKICILIKLA OLDUĞUNU TOPLUMA GÖSTERMELİ’

Sinemanın ve genel olarak sanatın barışı merkezine alması gerektiğini vurgulayan İsmail Güneş, son olarak şunları söyledi:

 “Türkiye’de sinema ve sanat, bu barış sürecinin tam merkezinde, tüm ideolojik kamplaşmaların ötesinde ‘insanlığın ve vicdanın saf savunucusu’ olarak durmalıdır. Çünkü sanatın asıl ahlaki vazifesi, insanları birbirine düşman etmek ya da suni hamaset rüzgarlarıyla körleştirmek değil, onları en derin kederlerinde birbirine dost ve akraba kılmaktır.

Sanatçı bu süreçte politikacıların steril barış metinlerine veya propaganda aparatlarına sığınarak konforlu bir tavır alamaz; aksine, iki tarafın da ‘sıvasız ve kerpiç evlerine’ aynı sarsıcı dürüstlükle girip o evlerde akan evlat gözyaşlarının kimyasal olarak aynı renkte, aynı yakıcılıkta olduğunu topluma göstermek zorundadır.

Eğer sinemamız yasaklamaların, dışlamaların veya ‘ben yapmıyorum sen de yapma’ kısırlığının ötesine geçip, acıyı politik bir sermaye yapmadan, nefret dilini tamamen kusarak insanı en yalın haliyle ekrana taşıyabilirse, o zaman gerçek bir toplumsal helalleşmenin kapısını aralayabilir.

Dolayısıyla sanatın alacağı biricik tavır, slogana karşı vicdanı, şiddete karşı merhameti ve ayrışmaya karşı insanın o kadim, bölünmez ontolojik (özsel) kardeşliğini fısıldayan, iyileştirici ve sarsıcı bir ayna olmaktır.”